Нем. Adrian Leverkuehn. Главный герой романа П. Т. Манна «Доктор Фаустус» (1943–1947 гг.), композитор, якобы заключивший сделку с дьяволом в обмен на возможность творить гениальные произведения и выразить в них трагический дух своего времени; образ художника, переживающего в своей жизни и творчестве кризис гуманистических ценностей конца 19 — первой половины 20 века.
«Испытание адским холодом». Подкаст о персонаже. Читает Валерий Бондаренко.
Очень подробно описав внешность родителей Леверкюна — крепыша блондина отца и жизнерадостной брюнетки матери, Цейтблом слишком скупо говорит о внешности самого Адриана, сосредоточившись на его душевном и духовном складе. От отца Адриан унаследовал склонность к мигреням, которые его мучают всю жизнь. Роман завершается развернутым портретом Адриана Леверкюна перед самой смертью, уже утратившего рассудок: «Бледные руки, одухотворенное строение которых я всегда любил, были скрещены на груди, как у средневекового надгробного изваяния. Сильно поседевшая борода еще больше вытянула в длину исхудалое лицо, ставшее разительно схожим с лицом эльгрековского дворянина. Издевательская игра природы — создать облик высшей одухотворенности там, где дух уже угас! Глаза глубоко запали в орбиты, брови стали кустистыми, и из-под них фантом устремил на меня несказанно суровый, грозно испытующий взгляд, заставивший меня вздрогнуть, но уже через секунду как бы иссякший настолько, что глазные яблоки вывернулись кверху, наполовину исчезли под веками и начали безостановочно блуждать туда и сюда».
В юности Леверкюна очень увлекало все смешное, он был крайне смешлив, но хохот его отдавал холодом и иронией, а не простым весельем. «Его безразличие было так велико, что он едва отдавал себе отчет в том, что происходит вокруг, в какой компании он находится, и так далее. Лишь в самых редких случаях он называл своего собеседника по имени, и это заставляет думать, что он просто не знал его имени, хотя собеседник имел все основания предполагать противное. Одиночество Адриана я бы сравнил с пропастью, в которой беззвучно и бесследно гибли чувства, пробужденные им в людских сердцах. Вокруг него царила стужа, и как тяжко стало мне, когда, написав это слово, я вспомнил, что он сам однажды употребил его, и в какой страшной связи! Жизнь и постижение ее наделяют отдельные вокабулы оттенком, вовсе чуждым их будничному смыслу, грозным нимбом, невидимым тому, кто хоть однажды с ними не столкнулся в их самом страшном значении».
О создании этого романа весьма подробно рассказал сам автор в эссе «История “Доктора Фаустуса”. Роман одного романа». История немецкого композитора, выразившего дух эпохи «конца века», была чрезвычайно близка писателю и, собственно, некоторые прежние его произведения так или иначе стали набросками тем, которые он особенно глубоко раскроет в «Докторе Фаустусе». Судьба и творчество художника, творца, который становится камертоном своего времени, выражая его дух и в соответствии с этим духом саморазрушаясь, — вот смысл и суть произведения. Своего героя композитора Адриана Леверкюна автор во многом списал с композитора Г. Вольфа и философа Ф. Ницше, его произведения, так подробно Манном описанные, по духу вполне напоминают творения главы нововенской школы А. Шёнберга. Кроме того, у романа и его главного героя масса литературных источников — от средневековой легенды о докторе Фаусте, трагедии И. В. фон Гете «Фауст», «Трагической истории доктора Фауста» К. Марло, «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского до комедии У. Шекспира «Бесплодные усилия любви» и «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона. В образе Леверкюна много и от самого автора, его переживаний и скрытых томлений. «Дитя его старости» — так обозначил писатель свое отношение к этому персонажу.
Повествование ведется от лица биографа Леверкюна — профессора философии и друга детства Серенуса Цейтблома, человека чрезвычайно «правильного», а где-то и простодушного, не всегда способного понять сложности психической жизни своего «героя». Итак, в 1885 году в добропорядочной буржуазной семье с крепкими крестьянскими корнями Леверкюнов рождается ребенок, названный Адрианом. Мальчик растет довольно замкнутым, смех его холодный и неприятный, подсознательно он держит дистанцию с окружающими, а в 14 лет обнаруживает интерес к музыке. После гимназии Леверкюн поступает в университет, а затем переходит в консерваторию. Он случайно оказывается «гостем» публичного дома, где увлекается одной из девушек. Та предупреждает его, что больна сифилисом, но Адриан настаивает на близости и заражается. Он пытается лечиться, затем бросает лечение и отдается творчеству. Цейтблом находит его музыку удивительной и новаторской. В Италии, куда приезжает Леверкюн, однажды его навещает сам дьявол. Он говорит, что причастен к болезни Леверкюна, а также следит за судьбой юноши. Дьявол пророчит ему выдающуюся роль в создании искусства нового века — века, который станет «эрой новейшего варварства». Заразившись, по сути, сознательно, Леверкюн как бы заключил договор с дьяволом. Отныне никакой любви, только грандиозные творческие свершения ждут Адриана, но через 24 года сатана призовет его к себе.
Вернувшись в Германию, Леверкюн поселяется в поместье своих знакомых в Баварии. Он ведет жизнь затворника и подвижника, много работает, к нему приходят успех и слава. События внешней жизни вроде бы не затрагивают его, хотя идет Первая мировая война, а близкие знакомые влюбляются, терзаются муками ревности, гибнут. Это влияет на настроение Леверкюна. Его музыка сполна выражает душевный надрыв, характерный для его эпохи. В оратории «Апокалипсис» он показывает человечеству ту черту, к которой оно приближается. В мае 1930 года Леверкюн написал главное свое сочинение — кантату «Плач доктора Фауста». Он созывает друзей, чтобы исполнить ее впервые, но разражается исповедью и признается, что всё, им созданное, было сделано по промыслу сатаны, что все, кого он успел полюбить, были этим обречены на гибель, так что он не только грешник, но и убийца. Во время исполнения кантаты с Леверкюном случается припадок безумия. Он теряет рассудок и деградирует. За ним ухаживает мать. Умирает Леверкюн в 1940 году, и это символично. Начались события Второй мировой войны, которая положит конец эпохе декаданса, эпохе распада гуманистических ценностей, эпохе продавшего душу дьяволу Адриана Леверкюна.
В романе соприсутствуют два хронологических периода: время жизни Адриана Леверкюна (1885–1940 гг.) и время написания его «биографии» Цейтбломом (1943–1945 гг.). Таким образом, автор погружает нас и в эпоху, которая породила его героя, и в эпоху, которая трагически подвела черту под духовными исканиями поколения Леверкюна. Сам Манн сполна отдал дань увлечению националистическими идеями в годы Первой мировой войны и «бравурной» индивидуалистической философией Ф. Ницше, сам поддавался интеллектуальным искушениям эпохи «конца века». Он знает мир Леверкюна изнутри, его герой для писателя — «родная душа», но Манн (посредством старика Цейтблома) крайне жестко оценивает искания и свершения немецкой культуры своего времени в свете преступлений Третьего рейха и крушения Германии в годы Второй мировой войны. В 19 веке Германия и впрямь совершила прорыв, из отсталой страны превратившись в одного из лидеров европейской экономики и культуры с амбициями великой державы. Жажда исторического реванша, желание по-своему переделить мир толкнули ее (и с нею весь мир) в пучину двух мировых войн. И вот все рушится, обольщение своей мощью приводит страну к гибели: «Гибель нависла над Германией, на щебне наших городов хозяйничают разжиревшие от трупов крысы, гром русских пушек доносится до Берлина (…). Приходит конец. Конец! Конец приходит», — этими словами Цейтблом, причитая в смятении, почти завершает повествование о конце эпохи Леверкюна. И теперь мы понимаем, почему так подробно описывались в начале романа крестьянские «корни» семейства Леверкюнов, их типично немецкое сперва такое сытое и благостное существование. Для Манна очень важно, что Леверкюн — немец с типичной немецкой внешностью, вскормленный немецкой жизнью «сумрачный германский гений» — и вот теперь в свете военного разгрома и открывшихся преступлений гитлеровского режима под сомнение ставится сам факт существования немецкой нации, немецкой культуры: «…под знаком конца стоит мир, по крайней мере для нас, немцев, ибо наша тысячелетняя история дошла до абсурда, показала себя несостоятельной; давно уже шла она ложным путем и вот сорвалась в ничто (…) Каково будет принадлежать к народу, история которого несла в себе этот гнусный самообман, к народу, запутавшемуся в собственных тенетах, духовно сожженному, откровенно отчаявшемуся в умении управлять собой, к народу, которому кажется, что стать колонией других держав для него еще наилучший исход (…). Проклятие, проклятие погубителям, что обучили в школе зла некогда четную… породу людей!»
Парадокс ситуации с Леверкюном в том, что он оказался одним из наставников в «школе зла», хотя его сверхсложная музыка и не укладывается в рамки примитивной «эстетики» Третьего рейха и считается там «выморочной», «порочной». Но виноват ли сам Леверкюн в том, что лишь выразил дух своей эпохи? Ведь верно заметил поэт Б. Л. Пастернак: художник есть «вечности заложник // У времени в плену» (стихотворение «Ночь»). Однако, по Манну, на его герое лежит вина за то, что он сознательно выбрал путь служения злу, сатане — о чем тот и напоминает композитору весьма ехидно.
Духовная ситуация, обрисованная в «главном» романе Т. Манна, безусловно, осознается автором в свете громадной трагедии, которой стала для человечества Вторая мировая война. Сам писатель так и не вернулся после нее на родину, предпочтя добровольную эмиграцию в Швейцарии. Для нас же сегодня «Доктор Фаустус» не только шедевр художественной выразительности и глубины, но и энциклопедия опасных духовных исканий своего времени, которые могут увлечь многих — и роман неистово предупреждает о последствиях этого увлечения.
«…нельзя отрицать, да это никогда и не отрицалось, что в сияющей сфере гения тревожно соприсутствует демоническое начало, противное разуму, что существует ужасающая связь между гением и темным царством…»
Наставник Леверкюна в университете Шлепфус: «Зло споспешествовало совершенству вселенной, без зла она бы не была совершенной, почему господь и допустил его, ибо сам был совершенен и должен был желать совершенства, — не в смысле совершенного добра, а в смысле всесторонней насыщенности, разнородного богатства существования. Злое становилось злее, если существовало доброе, а доброе прекраснее, если существовало злое, возможно даже — хотя это спорный вопрос, — что злое вообще не было бы злым, не будь доброго, — и доброе не было бы добрым, не будь злого».
«Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает. Твоя жизнь должна быть холодной, а посему не возлюби!»
«Искусство — это дух, а дух вовсе не должен чувствовать себя в долгу перед обществом или сообществом — на мой взгляд, он обязан этого избегать ради своей свободы, своего благородства. Искусство, “идущее в народ”, отождествляющее свои потребности с потребностями толпы, маленького человека, заурядности, обречено на оскудение, и вменять ему это в обязанность, например допускать, в интересах государства только такое искусство, которое понятно маленькому человеку, значит насаждать самое худшее ремесленничество и убивать дух».
«Никогда не слыхал я большей глупости, чем утверждение, будто от больных исходит только больное. Жизнь неразборчива, и на мораль ей начхать. Она хватает отважный продукт болезни, съедает, переваривает его, и стоит ей только его усвоить, это уже здоровье. Факт жизненности, дружок, сводит на нет всякое различие между болезнью и здоровьем. Целая орава, целое поколение восприимчивых, отменно здоровых юнцов набрасывается на опус больного гения, гения в силу болезни, восхищается им, хвалит, превозносит, уносит с собой, по-своему изменяет его, делает достоянием культуры…»